¿Qué ocurre cuando un barrio desaparece?

A veces escuchamos a nuestros abuelos contar cómo era el lugar en el que vives cuando ellos eran jóvenes y te das cuenta de que no tienen nada que ver con lo que tú concibes con tu ciudad o pueblo. Frases que usamos nosotros con cierta coña como el “antes, todo esto era ‘prau'”, son habituales en estas historias. Nosotros no solemos darle mucha importancia porque no lo hemos conocido y no somos conscientes de los cambios que implica la creación de un barrio para la gente de las inmediaciones o que frecuentaban esa zona. Tampoco nos paramos a pensar qué sintieron cuando derribaron un convento, crearon una plaza o construyeron edificios donde antes había una fábrica o un parque -por ejemplo-.

Chimenea. Convento de las Clarisas. Cabildo de Arriba

Chimenea que ha quedado al descubierto tras el derrumbe de las propiedades de la antigua Tabacalera. Foto: Mair CaSe

Pues bien, eso lo vivimos en nuestras ciudades, da igual dónde vivamos. Se realizan nuevas construcciones y de derriban edificios en mal estado con cierta asiduidad, pero, a veces, de lo que no somos conscientes es que, cuando esto se concentra en una misma zona, podemos presenciar el fin de un barrio histórico, de una forma de vivir.

Esto es lo que está ocurriendo en Santander con el Cabildo de Arriba. Seamos sinceros, no es la zona con mejor reputación de la ciudad, no tiene un gran tránsito de turistas y no son calles de paso, excepto que tengas que ir a algún lugar cercano, o en el barrio. Sin embargo, por las calles del Cabildo pasaron reyes y nobles, caballeros y diplomáticos, mercaderes y, cosa que de pocos barrios se puede decir, son protagonistas de uno de los libros clave del costumbrismo español: Sotileza, escrita por uno de sus vecinos, un tal José María de Pereda. Barrio de pescadores y artesanos, la salida de Santander hacia la meseta desde la Edad Media y, junto a las calles Arrabal y Enmedio, primera zona urbanizada extramuros. Casi nada.

Rampa de Sotileza

Placa conmemorativa de la Rampa de Sotileza. Foto: Mair CaSe

En el Cabildo se encuentran construcciones de viviendas humildes, pero que superan el siglo e incluso, el siglo y medio de vida -uno de los edificios de la calle Alta ha sido datado en el XVIII-, pero no solo eso, tres de las construcciones más antiguas de la ciudad, exceptuando el núcleo de la catedral y algún que otro edificio más que se pueden contar con los dedos de la mano, se encuentran allí: la iglesia de Consolación de mediados del s. XVIII, el Convento de las Clarisas del s. XVII -casi en ruina- y el Hospital de San Rafael -hoy, Parlamento de Cantabria- que fue finalizado en 1791.

Parte de mi infancia consistía ir a catequesis a Consolación y mi colegio estaba justo en el límite del Cabildo. En esos años 90 ya estaba languideciendo: aunque había comercios, era una de las zonas más deprimidas y conflictivas de la ciudad, y mis padres nunca me dejaban ir sola. Yo ni me fijaba por dónde pasaba y solo quería evitar tener que ir a la parroquia para la catequesis de los jueves. Sin embargo, había algo de magia y misterio en aquellas calles estrechas y oscuras con casas de galerías corridas de madera y balcones destartalados y, aunque no pasaba muy a menudo por allí, siempre me parecieron preciosos esos edificios de rasgos tan reconocibles -comparten apariencia con, por ejemplo, los edificios de otro barrio de pescadores y artesanos con historia como Tetuán-.

Iglesia de Consolación

Iglesia de Consolación. Foto. Mair CaSe

Hoy día, y con una visión desde el contexto histórico y el cuidado del Patrimonio Histórico, ya derruidos los terrenos de la Tabacalera, se ve el estado de ruina de las Clarisas (BIC con categoría de monumento, por cierto) en un contraste frontal con la buena salud del Parlamento de Cantabria. La mayoría de los edificios ahora son solares, sobre todo en la Calle San Pedro y el final de Ruamayor, los que quedan en pie aguantan a duras penas por la dejadez durante años y una creciente especulación inmobiliaria sobre unas calles de edificios debilitados y semiabandonados que están en pleno centro de una ciudad que carece de centro histórico como tal. Muchos de ellos están ya sumidos en un coma del que posiblemente no despertarán porque unas obras de rehabilitación costarían mucho más que un edificio completamente nuevo y las partes implicadas miran para otro lado o se resignan.

Estamos presenciando la desaparición del único núcleo histórico que queda que recuerde el pasado medieval y de la Edad Moderna, de una época pasada. Sabemos que las ciudades, los barrios, tienen una vida, una época de crecimiento y esplendor y otra de declive. El Cabildo no solo es declive, es desaparición. Con él se irán recuerdos personales, históricos y literarios cuyos testigos mudos son esos edificios humildes, pero dignos de que permanezcan en el tiempo. La Historia y el Patrimonio Histórico no pertenecen solo al recuerdo de las clases altas, sino también de quienes, anónimos y humildes, también la forjaron.

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#8M: 9 mujeres artistas de 8 países no occidentales.

El 8 de marzo se celebra desde 1911, más de un siglo defendiendo los derechos de la mujer. Sin embargo, aún queda mucho camino por recorrer y, en muchos países, por desgracia, todavía no ha comenzado.

En el mundo del Arte, el camino es aún más complicado, si bien el número de exposiciones protagonizadas por mujeres o el porcentaje de artistas femeninas presentes en colecciones y ferias de arte es muy inferior en comparación con sus homólogos masculinos. Si unimos Arte y países en los que la mujer continúa siendo reprimida y/o prácticamente carece de derechos, podemos observar que, por mucho que rebusquemos, es imposible encontrar ejemplos de mujeres artistas.

Afganistán, Yemen, Indonesia, Sudán, Malasia, y un largo etcétera poseen una legislación tal que la mujer permanece en una situación de total sumisión y dependencia. En cuestión de violencia de género se pueden añadir legislaciones permisivas en los anteriores países e incluso en Latinoamérica y Europa. Sin embargo, algunas voces han conseguido hacerse oír en sociedades en las que ser mujer es casi un ejercicio de supervivencia.

Irán es uno de los países más contradictorios de religión musulmana: las mujeres conducen, los partidos de fútbol femenino tienen gran éxito -tapadas completamente, eso sí-, pero luego no pueden asistir a deportes masculinos, ni vestir a su antojo, cobran cinco veces menos que los hombres, etc. Las -escasas- leyes que promueve el gobierno en favor de la mujer son contrarrestadas por el aplastante poder religioso. Sin embargo, hay quienes se rebelan

Shirin Neshat es la más importante fotógrafa del mundo árabe y el más claro ejemplo de artista musulmana en el exilio. Debido a que en sus fotografías y vídeos muestra la problemática de su Irán natal, se ha visto obligada a producir su obra entre Nueva York y Bruselas en una suerte de autoexilio. Neshat no solo muestra a la mujer iraní, sino también a la mujer musulmana. Su obra fotográfica fue premiada en la Bienal de Venecia en 1999 y su película Women Without Men, sobre cuatro mujeres que escapan del régimen opresivo iraní, ganó en 2010 el León de Plata de la Bienal de Venecia, esta vez la cinematográfica. En su obra siempre hay una tensión, una sensación de violencia que, aunque no sea siempre visible, emana de la imagen.

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Parastou Forouhar se centra en la crítica al Fundamentalismo Islámico iraní, el gobierno y la identidad también desde el exilio, en este caso, Alemania. Las víctimas de la guerra, la migración y las personas que dejan también forman parte importante de sus obras al haber perdido ella misma a su familia en uno de los conflictos bélicos de su país. Disfrazados de colores pasteles y apariencia amable, los dibujos e instalaciones de Forouhar esconden la cruda realidad de muchos iraníes. Uno de los símbolos que más emplea es la mariposa, pues en la mitología griega simbolizaba el alma humana; en la persa está ligada al sacrificio.

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Aunque Líbano ha avanzado considerablemente en los derechos de la mujer, aún persisten numerosas contradicciones y el miedo a mostrarse como realmente son. El silencio y el afán por ser lo más correctas posible en actos y palabras continúan muy presente y eso, se nota también en las Artes.

Salwa Zeidan, además de artista, es galerista en Abu Dhabi, pero es de origen libanés. Su obra gira en torno a la libertad de expresión y el concepto de paz a través de obras abstractas y conceptuales de sencilla factura.

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China posee una férrea moral religiosa, social y de género. Es llamativo que haya una palabra para una mujer que no se haya casado más allá de los treinta y que, las mujeres emancipadas de las ciudades tengan que fingir tener pareja cuando van a sus hogares familiares.

Cui Xiuwen, aunque comenzó como pintora, hoy en día su creación es digital, principalmente fotografía y vídeo. Desde su polémico vídeo Lady’s Room en el que mostraba el mundo de la prostitución clandestina (en China está prohibido), ha permanecido en la cumbre del arte de su país, sobre todo por su actitud comprometida en llamar la atención sobre la situación de la mujer. Violencia, sometimiento, la ausencia del fomento del pensamiento individual  o la obligación de hacer tributos a la dictadura comunista gobernante (plasmado en la mujer, pero sucede a toda la sociedad) son las constantes en sus obras.

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India tiene uno de los mayores índices de agresiones a mujeres, algunas de ellas han saltado a los medios occidentales de forma puntual. Esto ha ocasionado una cierta defensa de los derechos de la mujer por parte de las clases medias de las grandes ciudades en los últimos años.

Como hacen otros fotógrafos como Yasumasa Morimura o, más cercano en concepto, Cindy Sherman, Pushpamala N. se retrata a sí misma, bien en imagen estática, como resultado de performances, para reflejar la historia y la sociedad india, sobre todo desde un punto de vista etnográfico, a través de sus mujeres. Muchas de sus series revisan la presencia colonial británica: los avances que trajeron, pero también los estudios casi compulsivos de la fisonomía de las diferentes etnias.

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En Japón no es que no haya mujeres artistas, que las hay, y muy buenas -solo hay que ver la fama mundial de Yayoi Kusama-, sin embargo, el arte feminista de carácter directo no es muy común y puede, incluso, llegar a estar mal visto. Un ejemplo es que la doble moral japonesa permite que sea uno de los países con mayor consumo de porno -que puede llegar a rozar la pederastia y la violación- y que, sin embargo, una mujer muestre sus genitales es algo menos que un acto delictivo.

Retratos femeninos con cuerdas fuertemente atadas, figuras femeninas de manga, son algunas de las series de Ryoko Suzuki, quien critica sin ambajes la doble moral japonesa y el papel sumiso de la mujer. Mientras en Bind (2011) hace visibles las ataduras de la mujer japonesa, en Anikora (Seifuku, 2007 y Kawaii, 2009) reflexiona sobre la obsesión del hombre japonés por representar en manga y anime a mujeres adolescentes con ropas y cuerpos exagerados, que, por otro lado, es uno de los estereotipos más utilizados en el hentai o porno japonés.

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África une varias circunstancias para que el arte, en general, sea un camino a seguir complicado: la mayor parte de los países carecen de recursos básicos, son inestables políticamente, los problemas económicos y sociales están a la orden del día y, en varios países el fundamentalismo islámico controla el día a día de sus habitantes, sobre todo las mujeres.

Aunque Costa de Marfil no es un lugar que se destaque por la inestabilidad política, sí es cierto que la mujer, cuya situación se ha ido normalizando poco a poco, sigue permaneciendo en un segundo plano. La fotógrafa Joanna Choumali defiende la diversidad del concepto de belleza en la mujer africana y reivindica el cuerpo femenino, además de retratar a los marginados (como deficientes físicos y psíquicos o la estimagtización actual de los escarificados, quienes antaño hacían ostentación de sus marcas de clan, jerarquía o posición social). Series como Awoulaba/taille fine 2013-2015 explora cómo la moda adapta las formas de los maniquíes a la mujer africana en un complejo estudio sobre la feminidad y el culto al cuerpo en la África actual mediante la investigación de cómo en Costa de Marfil se han comenzado a diseñar maniquíes que respondan a la variedad de estereotipos y las diferentes interpretaciones de la idealización del cuerpo femenino en el continente. En cambio, en Emotions à nu (2013) muestra retratos de mujeres anónimas, sin rostro, desnudas y sin maquillaje ni retoques estéticos. Hay que destacar que este trabajo, realizado en otro país africano, habría sido penado incluso con la muerte.

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Nacida en Nigeria, la performer y artista visual Otobong Nkanga relata en sus creaciones cómo es la vida de la mujer de su país y las particularidades de su identidad cultural.  La instalación Fragilologist’s Predication (2011)presenta un diorama con hilos conectores de los problemas de la sociedad nigeriana (agua, guerra, violencia, secuestro y violación de niñas y mujeres). En Social Consequences I – II – III (2009 – 2010) presenta los verdaderos significados de conceptos como hogar, pertenencia, posesión y su repercusión en la sociedad, mediante el uso de ilustraciones narrativas de causa-efecto. Con el tiempo, se ha ido centrando en la historia nigeriana y la situación en general de los seres humanos.

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Wangechi Mutu, aunque vive y trabaja en Nueva York, no olvida sus raíces ni los problemas que existen en su Kenia natal por ser mujer. Es por ello que sus obras, con el collage en técnica mixta como técnica principal y las instalaciones, giran en torno a los pesos y trabas que sufren las mujeres kenianas y africanas. Mutilación genital, la situación de total control de la mujer por parte de la sociedad, junto a otros temas como el poder residual tras las disoluciones coloniales, los diamantes de sangre o la tensa lucha cultural de la tradición y la influencia occidental. Todo ello expresado en dioramas y collages de, generalmente, formas femeninas a veces futuristas, otras similares a máscaras o historias mitológicas africanas, empleando también estudios anatómicos de órganos femeninos.

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Descubriendo a Zeng Fanzhi

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Zeng Fanzhi, Hare. 2012. Óleo sobre lienzo. Fte. Rougier&Plé.fr

¿Quién es Zeng Fanzhi y cómo ha conseguido tener tres obras entre las 5 piezas más vendidas en 2016 por artistas asiáticos vivos? Lo cierto es que este artista chino ha superado en la lista que presentó COBO justo antes de finalizar 2016 a grandes nombres mediáticos del mercado asiático como Yayoi Kusama, Ai Weiwei o Yoshitomo Nara.

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Zeng Fanzhi, This Land Is so Rich in Beauty 2. 2006.Óleo sobre lienzo. Fte. Saatchi Gallery

El éxito de Zeng (1964) no es nuevo. Lleva varios años acomodado entre los artistas asiáticos más cotizados y rivaliza con Ai por el “reinado” del arte contemporáneo chino. En España solo se le ha podido ver en exposición una vez, allá por 2009, en una exposición en la Fundación Godia de Barcelona. Ai Weiwei es la estrella mediática, la cara visible y provocadora; Zeng Fanzhi es ese que está en segundo plano, fuera de los focos, pero que goza de mayor reputación en los medios especializados y entre los coleccionistas. La prueba es que mientras Zeng es el 2111 de la clasificación de ArtFacts, pero 65 en ArtPrice; Ai es el 22 en la primera y el 152 en la segunda.

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Zeng Fanzhi, From 1830 Till Now Nº4. 2014. Óleo sobre lienzo. Fte. Ocula.com

Aunque por aquí no se oiga mucho su nombre es, desde hace casi una década, artista de referencia en China. Todo comenzó en 2001, cuando pintó su versión de la Última Cena de Leonardo y comprada al año siguiente por el prestigioso matrimonio de coleccionistas Ullen. A partir de ahí, la cotización de sus obras no hizo más que ascender. Fue revendida en 2013, cuando dio el pelotazo en una subasta que rompió récords de precio de obra de artistas asiáticos y se encumbró como el artista asiático más cotizado. Vendida por menos de un millón de dólares; subastada por 23 millones. Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno de París de dedica una retrospectiva individual por todo lo alto.

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Zeng Fanzhi, Last Supper. 2001. Óleo sobre lienzo. Fte. Pinterest

El Expresionismo alemán está presente de forma continua en su obra: en la pincelada, lo lóbrego de sus paisajes, la angustia e inquietud que transmite la atmósfera de sus pinturas, etc. En algunas piezas de sus inicios, también se adivinan rasgos de la vanguardia parisina de los primeros años del s. XX. Sin embargo, todo esto está en consonancia con la influencia del retrato y el paisaje chino de carácter tradicional en un equilibrio de influencias orientales y occidentales. Más recientemente, los motivos vegetales, ramas secas, cuando no forman parte principal de paisajes de tintes distópicos, se convierten en acompañantes que enturbian la mirada de versiones en gran formato de grandes obras clásicas occidentales, como la ya impresionante liebre de Durero. Estas ramas, en ocasiones mutan en serpenteantes líneas que distorsionan retratos de figuras capitales de la cultura, apareciendo grandes artistas como Warhol, o figuras de otros ámbitos como Giorgio Armani.

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Zeng Fanzhi, Hare. 2012. Óleo sobre lienzo.

Además de los paisajes, en Zeng destacan sus obras con figuras humanas, siempre enmascaradas con el mismo rostro y de manos desproporcionadamente grandes. En China, históricamente, el grupo es lo importante sobre el individuo, un sentimiento arraigado que, si bien hoy día tiende a disiparse. Asimismo, la inexpresividad de las máscaras, son un signo de la alienación en las grandes ciudades sobre todo para quien emprende en un país como China el viaje del campo a la capital -que vivió el mismo artista al trasladarse a Beijing-, el desconocimiento de la gente y la máscara que el ser humano crea en la sociedad actual que produce la sensación de no llegar a conocer a las personas. Estas máscaras en su forma se asemejan a las tradicionales chinas, pero el hecho de representar el mismo rostro (en el caso de mujeres solo se distinguen, y no siempre, por el lápiz de labios) hace que, acertadamente o no, venga a la cabeza la máscara que aparece en el cómic de V de Vendetta y que, más tarde, se ha convertido en símbolo de Anonymous.

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Zeng Fanzhi, Hospital Series. 1994. Óleo sobre lienzo. Fte: Saatchi Gallery.

En sus series, siempre deja una parte de sí mismo: reflexión personal, experiencias vividas (como la serie de escenas de hospitales, muy duras, por cierto), la propia historia reciente de su país. Su entorno, donde la tranquilidad y el silencio parecen tener una importancia básica para preparse para su trabajo, le inspira para crear, como dice en el siguiente vídeo.

http://edition.cnn.com/video/api/embed.html#/video/arts/2016/11/25/masters-at-work-zeng-fanzhi.cnn

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Doble ración de arte japonés en Valladolid

Dos exposiciones sobre arte japonés, bien merece una visita a cualquier ciudad, en este caso, Valladolid, en las salas de las Francesas y del Museo de la Pasión el pasado mes de noviembre.

En el interior de sendas iglesias desacralizadas, separadas por no más de 500m., se presentaron dos muestras tan lejanas y, a la vez, tan cercanas entre sí: el postpop japonés -capitaneados por el Superflat de Murakami y la factoría Kai Kai Kiki- y el arte sobre el teatro Noh. En su aparente contraste, es precisamente Murakami quien ejerce de bisagra entre ambas exposiciones, pues su formación en nihonga -arte japonés tradicional- hace que sus piezas, aunque de gran actualidad técnica, escondan pedazos de historia del arte japonés tanto en aspectos formales como conceptuales.

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Arriba. Takashi Murakami, tres versiones de Daruma. 2008.  Abajo. Hokumeisenshi, Daruma. Periodo Edo.

 Japan Now, Sala de las Francesas

Lo primero que destaca de la exposición es el interior de la iglesia, que conserva intacta su estructura original con la única salvedad de que han quitado los bancos y el altar. En este contexto de recogimiento y silencio, resalta como una explosión el colorismo y la vivacidad de las primeras piezas de Takashi Murakami, que dan la bienvenida a la muestra.

La exposición se queda pequeña, ya que 3 ó 4 obras por artista, excepto Murakami, sobre un tema tan vasto como el Superflat, no permite abacar el significado ni la relevancia que tiene en Japón. Es más, se incluye otros artistas como Yoshitomo Nara que en absoluto está vinculado a ello lo que, para un visitante que no sepa mucho sobre el tema y no esté muy atento a los paneles explicativos, llevaría a esta confusión. Lo que sí es interesante es que de los 8 artistas, 5 son prácticamente desconocidos en Occidente, por lo que es un soplo de aire fresco y se difumina de la exposición la sensación de estar ante lo mismo de siempre cuando se trata de arte contemporáneo japonés. Es más, descubrir en España la obra de Akane Koide (Tokyo, 1991) o Chinatsu Ban (1973) es un privilegio.

Japan Now. Akane Koide

Vista de las obras de Akane Koide.

Hacer comprender el arte actual japonés y, en concreto, el Superflat, comparando Kai Kai Kiki y a Murakami directamente con Warhol y el Pop se hace muy difícil: simplifica, explicando solo la influencia estadounidense en la cultura y la sociedad japonesa, el complejo y -frecuentemente- contradictorio modo de vida nipón y todo lo que conlleva omitir los siglos de historia que hay detrás y que aún tienen un peso capital en la población. Falta incidir en aspectos como la tremenda influencia del manga y el anime; la presencia del Nihon-ga en la formación artística; la actualidad de la tradición cultural y religiosa entre los “supertecnológicos” japoneses; la relación amor-odio del japonés con la cultura estadounidense, etc. Por si fuera poco, los textos de los paneles, aunque interesantes, contenían tantas faltas de coherencia, ortografía y errores de traducción que uno terminaba con una sensación a caballo entre la frustración y el enfado y optaba por informarse por su cuenta sobre los artistas.

Japan Now

Japan Now. Vista general de la exposición.

El elogio del silencio. Teatro Noh en la sala del Museo de la Pasión.

El teatro Noh ( Nō), aunque ya existía, no es hasta el s. XIV cuando toma la estructura que todos conocemos y se populariza. El Heike y el Genji Monogatari son las grandes fuentes literarias de las que bebe el Noh, que se basa fundamentalmente en el drama -excepto una pieza de kyōgen o comedia/sátira que se realiza a mitad de función-.

El rasgo más identificable del teatro clásico japonés es la extrema sobriedad de la decoración del escenario, llegando a veces a ser inexistente, y el uso de la máscara en los actores. Todo ello recibe una enorme influencia del budismo zen. En el Noh, el movimiento lo es todo: a través de gestos pausados pero constantes, los actores desprenden una espiritualidad, armonía y elegancia que deja al espectador hechizado. Sin embargo, y a diferencia del Kabuki, en el Noh no se da toda la información al espectador, sino que debe reconstruir mentalmente un contexto, un paisaje, una estancia e, incluso, una situación.

Esta exposición -cuyo título alude al Elogio de la Sombra de Tanizaki, que habla largo y tendido sobre el Noh, el Kabuki y el Bunraku- presentaba, a través del arte, las características básicas del Noh, sus géneros y personajes más recurrentes y, por supuesto, las escenas más representativas. La técnica más empleada para ello es el nishiki-e, una forma de xilografía, y el autor más destacado, Tsukioka Kōgyo, a quien se dedicó todo el piso superior de la sala. Aunque los textos explicativos -por una parte necesarios para comprender la complejidad de actores y géneros del teatro- son constantes y largos con la consecuente interrupción de la observación para leer de qué se trata, la exposición rezumaba el mismo aire solemne que una obra de teatro clásico nipón. Si se hubiera podido adaptar, el espacio de la Sala de las Francesas habría magnificado aún más ese silencio del título, ya que, salvo por la fachada, uno se olvida que está en el interior de lo que fue un templo.

No obstante, la visita mereció la pena por la reunión de tantos kakejiku de tanta calidad y en tan buen estado de conservación en una misma sala. Las figuras parecían sobresalir de los soportes gracias a los fondos neutros (recurso que más tarde aprovecharán, precisamente, Murakami y otros artistas japoneses actuales) y, en el piso superior, la vista se entretenía en las complejas y detalladas escenas de Kōgyo que hacían que se perdiera la noción del tiempo. Cuando se acabó de ver la exposición, quedó una sensación de saturación de conocimiento e información a la par que curiosidad por profundizar en esta forma de teatro tan poco vista en España.

Gracias a la simultaneidad de estas dos exposiciones tan distintas en apariencia, los no versados en el arte japonés han podido ver que, a pesar del paso de los siglos y la evolución en las técnicas y los materiales, los artistas nipones actuales miran, y mucho, a su pasado. Si diera la circunstancia de tener más a menudo exposiciones como estas aplicadas al arte occidental, con obras con paralelismos tan evidentes que se relacionaran dos exposiciones situadas en dos espacios expositivos diferentes aunque no muy lejanos entre sí,  es posible que el público general comenzara a cambiar poco a poco su visión del arte de nuestros días.

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Cicatrices de oro: Kintsukuroi

En el Arte Occidental Contemporáneo, el objeto ha ganado una dimensión artística que hasta el s. XX no tenía. El Dadá comenzó dando un nuevo uso al objeto como obra de arte como tal mientras dejaba de ser el objeto en sí; quien visualiza el objeto es el recuerdo de lo que fue, pero despojado de su utilidad original. En el arte de finales del siglo XX y el actual XXI, la memoria del objeto, de su uso, sus usuarios, y su propia “historia” es representado por numerosos artistas como Isidro López-Aparicio o Doris Salcedo. En el caso de Chema Madoz, reinterpreta los objetos y, mientras aún es visible el uso para el que fueron creados, les otorga otro nuevo, alternativo, creando esos poemas fotográficos de doble lectura tan delicados.

Fuera del Arte, el consumismo actual provoca que los objetos sean desechados una vez cumplen con su misión o quedan dañados -a veces ni tan siquiera necesitan quedar obsoletos o romperse para deshacernos de ellos-. La obsesión por lo nuevo -a pesar de las políticas de reciclaje- llega a límites insospechados de renovación de un mismo objeto solo por haber salido uno nuevo ligeramente diferente: no nos da tiempo ni tan siquiera a sentirlo como nuestro, nos alienamos del objeto.

En Asia, concretamente en Japón, lo artesanal tiene una enorme importancia, llegándose a mantener en plena forma hoy en día técnicas de fabricación desde hace más de 500 años. La tradición es un aspecto muy importante de la cultura japonesa y en la artesanía, más aún. La cerámica es una de las grandes técnicas japonesas, no solo en su fabricación, sino también en términos decorativos (maki-e) y, lo que aquí nos atañe, de reparación.

Fte. momosanshop.wordpress.com

Fte. momosanshop.wordpress.com

Cuando un objeto cerámico apreciado se rompe, se puede acudir al pegamento de toda la vida o, si eres japonés y dispones de recursos y sabes dónde, mandar a un artesano que lo repare mediante la técnica del kintsugi (金継ぎ) o kintsukuroi (金繕い). Kin (金) significa oro y, ambos términos aluden a lo mismo: el primero suele ser traducido como “carpintería del oro” y el segundo “reparación/remendar con oro”. El kintsukuroi, por tanto, es una técnica de reparación de cerámica con oro -o metales preciosos como la plata, aunque en mucha menor medida-. La cerámica rota por el uso, por accidente, etc. es unida de nuevo y completada con oro y dotada de una nueva vida y apariencia. Todo esto entronca directamente con la filosofía japonesa y el concepto del wabi-sabi: la noción y asunción de la imperfección de la vida, su temporalidad y decadencia, y ver belleza en ello (esto es solo una pequeña parte de este concepto, pero nos extederíamos demasiado si hay que explicar todo lo que conlleva el wabi-sabi). Hay que tener en cuenta la importancia de los objetos que se obtienen de la naturaleza, en este caso la tierra, para la cultura japonesa; la ceremonia del té, cuya vajilla es a la que más se recurre al kintsukuroi para arreglarla también tiene un papel de gran importancia en la tradición y cultura japonesas.

Antes y después del kintsukuroi. Fte. Pinterest

Antes y después del kintsukuroi. Fte. Lakeside Pottery

El kintsugi se realiza mediante la aplicación de resina, primero, y polvo de oro después; otra forma es aplicar el oro ya mezclado. Los artesanos emplean pinceles, normalmente muy finos, con una enorme precisión. Además de la aplicación directa en las grietas, en caso de pérdida de material se realizan dos técnicas: yobitsugi, que inserta un trozo de una cerámica que nada tiene que ver con la original y makienaoshi, que sustituye en oro el pedazo faltante y, en caso de faltar el patrón decorativo, se trata de reproducir. Por supuesto, ni todas las vasijas se restauran, ni todo tipo de pieza de cerámica son objeto de este proceso: tienen que tener una vinculación personal con su dueño, una calidad extraordinaria o tener un significado muy concreto en la vida diaria, ya que no es un proceso barato.

Kintsugi sencillo, makienaoshi y yobitsugi. Fte. Amazon

Kintsugi sencillo, makienaoshi y yobitsugi. Fte. Amazon

Se dice que tuvo su origen en el s. XV cuando el shōgun Ashikaga Yoshimasa mandó reparar su taza de té china favorita al país de origen. Cuando volvió arreglada, el resultado no agradó al shōgun, ya que se hizo con grapas metálicas que afeaban el objeto, por lo que buscó a los mejores artesanos que lo reparasen de una forma más bella y delicada. Desde entonces se aplica esta técnica a piezas de cerámica, normalmente destinadas a la ceremonia del té y no se hacía distinción del origen de la pieza (es decir, no solo japonesas, sino chinas, como el ejemplo, o coreanas). Se dice que una cerámica reparada con kintsukuroi, no vuelve a romperse. Es más, además de ganar en resistencia y belleza, la pieza gana en valor y son muy cotizadas.

Estas piezas son tan especiales que incluso se ha llegado a imitar la técnica en piezas que no están rotas, simplemente como motivo estético. El kintsukuroi no es solo un modo de reciclaje de vasos, tazas o platos, sino que significa la dignificación de la alfarería, de la creación del alfarero, la prolongación de la vida del objeto dotándole de una nueva apariencia y “estatus”, y reconocer la pieza como un objeto con su propia historia, cuyas cicatrices constituyen la memoria de sus días.

Vaso de sake antiguo con kintsugi. Foto: Tomoko Matsubayashi.

Vaso de sake antiguo con kintsugi. Foto: Tomoko Matsubayashi.

Os dejo un vídeo para ver cómo se arregla una vasija mediante kintsukuroi.

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